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Artículo del mes: Septiembre

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FRAGMENTOS DE LIBROS.  ESCRIBIR. MANUAL DE TÉCNICAS NARRATIVAS  (2001)                           

ManualTecnicasNarrativas

      Enrique Páez      (España) 

       web del autor:   http://www.enriquepaez.com/

         Editorial     :   Ediciones S.M.

      

 

 

 Fragmentos de libros

 

Este libro se estructura en siete apartados con un total de 65 capítulos.

Los apartados son los siguientes:

     I.            El punto de partida.

    II.            Los recursos de la creatividad

   III.            La construcción de la historia

  IV.            Las historias de género

    V.            El momento de la escritura

  VI.            La corrección y el estilo literario

 VII.     La publicación

En fragmentos de libros ofrecemos el primer capítulo, en comienzos, “La cueva del escritor”, del apartado I.

Y ya en "fragmentos" transcribimos el capítulo 8, “Las funciones de Propp”, del apartado II;  y del apartado III el capítulo 19 “Como espesar el argumento

Independientemente del interés que tienen en si mismos estos capítulos, con su transcripción queda claramente evidenciado el estilo, modo e intención pedagógica de la obra, así como la estructura de cada capítulo para hacerlo más ameno, estructurado y didáctico.

 

De LOS RECURSOS DE LA CREATIVIDAD

 

Capítulo 8. Las funciones de Propp

 

En la Morfología del cuento, publicado en los años veinte del pasado siglo en Leningrado. Propp hace un análisis estructural de los cuentos maravillosos rusos que ha podido ser aplicado, sin ninguna transforma­ción, no solo a todos los cuentos tradicionales de las lenguas indoeu­ropeas, sino a textos tan diversos como el Cantar del Mío Cid, las novelas de James Bond de lan Fleming o los guiones de Indiana Jones.

  

Para Propp, las funciones de los personajes representan las partes fun­damentales del cuento. A la hora de definirlas no se debe tener en cuenta al personaje-ejecutante, y la acción no puede determinarse al margen de su situación en el curso del relato. Por «función», pues, entiende «la acción de un personaje, descrita desde el punto de vis­ta de su significado en el desarrollo de la intriga». Propp hace cua­tro observaciones previas a la enumeración de las funciones:

 

1.  Las funciones de los personajes son elementos constantes y permanentes en el cuento, sean cuales fueren esos personajes y sea cual fuere la manera en que se realizan esas funciones. Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del cuento. 

2.  El número de funciones que comprende el cuento maravilloso es limitado. 

3. Aunque no todos los cuentos presentan, ni mucho menos, todas las funciones, La sucesión de funciones es siempre idéntica. La ausencia de determinadas funciones no cambia la disposición de las demás. 

4.  Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que respecta a su estructura. 

 ProppCuentos

Las 31 funciones de los personajes en los cuentos maravillosos, según el propio Propp, son las siguientes: 

1.                 Alejamiento: uno de los miembros de la familia se aleja de la casa. 

2.               Prohibición: recae sobre el protagonista una prohibición. 

3.               Transgresión: se transgrede la prohibición. 

4.               Interrogatorio: el agresor intenta obtener informaciones. 

5.               Información: el agresor recibe informaciones sobre su víctima. 

6.               Engaño: el agresor intenta engañar a su víctima. 

7.                Complicidad: la victima se deja engañar y ayuda así a su enemigo, a su
pesar. 

8.              Fechoría: el agresor daña a uno de los miembros de la familia. 

8-a. Carencia: algo le falta a uno de los miembros de la familia.

9.               Mediación, momento de transición: se divulga la noticia de la fechoría o de la carencia; al héroe se le envía o se le deja partir. 

10.       Principio de acción contraria: el héroe-buscador decide actuar. 

11.          Partida: el héroe se va de casa. 

12.        Primera función del donante: el héroe sufre una prueba que le prepara para la recepción de un objeto o de un auxiliar mágico. 

13.        Reacción del héroe: el héroe reacciona ante las acciones del donante.  

14.        Recepción del objeto mágicoel héroe dispone del objeto mágico.  

15.        Desplazamiento: el héroe es transportado, conducido o llevado cerca del lugar donde se halla el objeto de su búsqueda.  

16.        Combate: el héroe y su agresor se enfrentan en un combate. 

17.         Marca:  el héroe recibe una marca. 

18.       Victoria; el agresor es vencido. 

19.        Reparación: la fechoría inicial es reparada, o la carencia, colmada. 

20.     La vuelta: El héroe regresa.

21.        Persecución: el héroe es perseguido. 

22.      Socorro: el héroe es auxiliado. 

23.      Llegada de incógnito: el héroe llega de incógnito a su casa o a la comarca. 

24.       Pretensiones engañosas: un falso héroe reivindica algo que no le pertenece. 

25.       Tarea difícil: se propone al héroe una tarea difícil. 

26.       Tarea cumplida: La tarea es realizada. 

27.   Reconocimiento: el héroe es reconocido. 

28.  Descubrimiento: el falso héroe o el agresor queda desenmascarado.

29.  Transfiguración: el héroe recibe una nueva apariencia. 

30.  Castigo: el falso héroe o el agresor es castigado. 

31.    Matrimonio: el héroe se casa y asciende al trono. 

 

EJEMPLO

El niño al que se le murió el amigo

Una mañana se levanto y fue a buscar al amigo, al otro lado de la valía. Pero el amigo no estaba, y, cuando volvió, te dijo la madre: «El amigo se murió. Niño, no pienses más en él y busca otros pa­ra jugar.» El niño se sentó en el quicio de la puerta, con la cara entre las manos y los codos en las rodillas. «ÉI vol­verá», pensó. Porque no podía ser que allí estuviesen las canicas, el camión y la pistola de hojalata, y el reloj aquel que ya no andaba, y el amigo no viniese a buscarlos. [,..] El niño se levantó del quicio y se fue en busca del amigo.

[...] Pasó buscándole toda la noche. Y fue una larga noche casi blanca, que le llenó de polvo el traje y los zapatos Cuando llego el sol, el niño, que tenia sueño y sed, estiró los brazos, y pensó: «Qué tontos y pequeños son esos juguetes. Y ese reloj que no anda no sirve para nada». Lo tiró todo al pozo, y volvió a la casa, con mucha hambre. La madre le abrió la puerta, y dijo: «Cuánto ha crecido este niño, Dios mío, cuánto ha crecido.» Y le compró un traje de  hombre, porque el que llevaba le venía muy corto.

Ana María matute: Los niños tontos

 

CLAVES DE LECTURA    
Ana María Matute cuenta la historia, casi telegráfica, de un niño al que se le murió su amigo. Pero todo el texto no es sino una larga metáfora del paso de la infancia a la edad adulta. Hay varios momentos, o funciones en el cuento:

1. El niño se entera de que su amigo ha muerto. Le han quitado su infancia violentamente y antes de tiempo: es un niño de la posguerra (8-a, Carencia},

2. Se resiste a aceptarlo y no puedo creerlo. Él es pequeño, y aún no le ha llegado la hora de dejar de ser niño (10. Principio de acción contraria).

3* Sale a buscar a su amigo llevando sus juguetes encima. Se empeña en segur siendo niño, no quiere dejar de serlo todavía (11, Partida).

4. Pasa una larga noche buscándolo a solas. Pasan años, en la realidad, pero la noche en
  el cuento simboliza un largo tiempo de oscuridad. No lo encuentra. No hay lugar ni tiempo para la infancia en la posguerra, es una época demasiado dura también para los niños (16, Combate. El héroe se enfrenta a un poderoso enemigo; el paso del tiempo).

5. Tira los juguetes al pozo, porque los ve ridículos; ya no le hacen gracia los juegos de niño; ha dejado de serlo, aunque aun no lo sabe (19. Reparación).

6. Cansado, con hambre, sueño y sed, regresa a casa cuando ya es de día. Se da por vencido, ya no va a buscar más su infancia (20. La vuelfa).

7. Su madre le dice que ha crecido mucho, y le compra un traje de hombre. Son los otros, la madre, los que perciben que definitivamente ha dejado de ser un niño (29, Transfiguración}.

 

Propp también se detuvo, aunque no con la misma minuciosidad con la que estudió las funciones, a observar los personajes de los cuentos, llegando a la conclusión de que había siete roles, siete personajes sobre los que descansaba el peso de todas las historias. Son los siguientes: 

·     el héroe o buscador (el protagonista o la protagonista)

·     el rey, el que manda (el que tiene la autoridad) 

·     la princesa de quien está enamorado el héroe (la recompensa) 

·     el falso héroe (el que se aprovecha para sacar beneficios) 

·     el agresor, malvado o antagonista (el malo o la mala, así, sin más) 

·     el donante (un amigo o colaborador que ayuda al héroe) 

·     el auxiliar mágico (un objeto, consejo o habilidad que tiene el héroe) 

 

Las funciones, a veces, se repiten mágicamente en grupos de tres (tres cabezas del dragón, tres parejas de persecución-socorro, tres tareas, tres años, tres princesas, tres preguntas. tres hermanos...). El tres es la expresión del sacrificio que precede a todo acto creador. Tres vuel­tas hay que dar a un lugar para desencantarlo y hay que atravesar tres puertas mágicas. Las hadas, las tres ancianas diosas, las tres moirae grie­gas tejen un hilo para cada persona: una lo empieza, otra lo continúa y la tercera lo corta en el momento de la muerte. A veces se designan como pasado, presente y futuro. El tres da lugar a un incremento de la dificultad (la tercera tarea es la mas difícil, el tercer combate el más terrible) o a un resultado positivo tras dos negativos.

ProppDosMódulos

Propp analizó 31 Funciones distintas, al margen de qué personaje las realice, pero nunca se presentan todas ellas juntas en un mismo cuen­to. Con mucha frecuencia, las funciones van por pares; una desenca­dena una acción y la otra la cierra: 

      ·   En el planteamiento de la historia, podríamos encontrar alguno de estos pares:

   -  Prohibición (recae sobre el protagonista una prohibición)  y  Transgresión (el protagonista desobedece esa prohibición). 

    -  Interrogatorio (el agresor espía, hace preguntas y recoge datos) e Información (el agresor consigue informaciones sobre su victima). 

    - Engaño (el agresor trata de engañar a su víctima para apoderarse de algo suyo) y Complicidad (la victima, sin querer, se deja engañar y cae en la trampa de su enemigo). 

      ·    En el nudo del cuento nos encontraremos con el par de funciones Combate y Victoria (el héroe protagonista se enfrenta al agresor y lo ven­ce) o con Tarea difícil y        Tarea cumplida (a nuestro héroe se le encarga una tarea que conseguirá finalmente realizar). 

      ·   Al final. La función Fechoría (el protagonista, o alguien muy cercano a él, ha sido agredido) quedará compensada con la Reparación (la fe­choría inicial es reparada y el agresor castigado). 

 

                                  BIBLIOGRAFÍA 

MorfologíaDelCuento VPropp

Vladimir PROPP: Morfología del cuento, Madrid, Fundamentos, 1987

Desde 1928, el estudio de las distintas formas del cuento realizado por Vladimir Propp a partir de la revisión

exhaustiva de cien cuentos de hadas pertenecientes al folclore ruso, ha servido para el análisis e interpretación

estructural de los textos literarios. Aunque otros autores hayan pretendido aumentar o corregir la fórmula de 

identificación de funciones y roles de Propp, su Morfología del cuento es de consulta obligada.

 

PONTE A  ESCRIBIR

Un relato que no sea infantil siguiendo algunos pares de funciones de Propp, asi como sus personajes. Utiliza por lo menos cuatro o cinco pares de funciones, elabora un pequeño guión y concreta la historia: no la dejes en lo abstracto (a los personajes bautízalos, caracterízalos y muévelos por espacios fisicos reales). Cambia todo lo que quieras para alejarte de los cuentos infantiles: el rey es un comisario, un padre o el director de un banco; la princesa es una vecina amiga o el amor por la música; el héroe puedes ser tú, un perro pastor alemán, un ciego o dos hermanas gemelas, etc

 

RESUMEN     

1.    Las 31 funciones estudiadas por Vladimir Propp marcan el hilo argumental al que se sujetan todos los cuentos maravillosos, y sirven para la concepción y análisis de textos literarios muy diversos.

2.    Las funciones son acciones, sucesos, movimientos o escenas que marcan decisivamente el desarrollo de un relato, aunque no siempre se presentan en su totalidad.

3.    Las funciones suelen tener efectos complementarios o de causa-efecto: una abre y la otra cierra el episodio.

4.    Las observación de Propp le permitió concluir que existen también siete roles o personajes claves para la construcción de las historias.

5.    Más que fijar definitivamente las formas del cuento maravilloso, Propp establece la génesis del cuento. Su aplicación es otro de los recursos de la creatividad literaria que aquí te proponemos para empezar a escribir.

 

 

De LA CONSTRUCCIÓN DE LA HISTORIA

 

Capítulo 19. Cómo espesar un argumento 

Una buena idea germinal es importante para escribir un relato o una novela, pero no lo es todo. De momento solo es eso: una idea. Transformar esa idea, por muy buena que sea, en un relato que valga la pena es la tarea más difícil del proceso de la escritura. Muchos autores nunca llegan a ser geniales por la ausencia de ideas y temas apropiados sobre los que escribir. Pero el caso contrario, el de personas con ideas fantásticas que no las saben llevar a la práctica, es tan numeroso como desalentador. Hay millones de buenas ideas que simplemente se quedan en eso: buenas ideas. Algunas de ellas se transforman en malos relatos, y su único destino posible es la papelera, pero forman parte del proceso de aprendizaje de todo escritor; otras no llegan nunca a escribirse, a existir, porque muy pronto les llega el olvido (incluso de aquel que un día las imaginó). Un escritor debe escribir por encima de todo: incluso por encima de la escasez de ideas. Los hay que apuntan esos bocetos, apenas una frase, para poder ser utilizados en el futuro. Ray Barbury (Zen en el arte de escribir) va más allá: «No deberíamos desdeñar el trabajo ni desdeñar los cuarenta y cinco o cincuenta y dos escritos en nuestro primer año de trabajo. Fracasar es rendirse. Pero uno está en medio de un proceso móvil. Entonces no hay nada que fracase. Todo continúa. Se ha hecho el trabajo. Si está bien, uno aprende. Si está mal, aprende todavía más. El único fracaso es detenerse. No trabajar es apagarse, endurecerse, ponerse nervioso; no trabajar daña el proceso creativo.»

La primera idea germinal puede surgir de cualquier sitio. A veces es un fragmento de una conversación escuchada al descuido en una parada de autobús; otras veces es una frase, una simple frase que escribimos un día, y que abrirá la puerta de muchas otras que están detrás esperando para ser escritas: puede ser una noticia en el periódico; o el personaje que sale en una fotografía o en un cuadro el que está pidiendo regresar al mundo a través de la literatura; muchas veces es un sueño que hemos tenido; o un recuerdo de la infancia; o la mirada de alguien que nos inquieta; o simplemente no lo sabemos, pero se presenta ante nosotros, pidiendo a voces que se le escuche. Muchos autores y autoras aseguran que no son ellos los que escogen las historias que tienen que escribir, sino que son las historias, por sí mismas, las que les salen al encuentro, las que se imponen y convierten en una obsesión de la que solo se puede salir mediante el exorcismo de la escritura.

Sea como sea, a partir de una idea, mejor o peor, hay un proceso de elaboración y digestión. A lo largo de los días, a veces meses, o hasta años, esa idea va tomando forma, va perfilando los contornos, em­pieza a poblarse de personajes y situaciones que van conformando un argumento. Podemos acelerar el proceso con cualquiera de las técnicas creativas vistas en los capítulos anteriores, como los globos expansivos, la tormenta de ideas, el monólogo interior y hasta el binomio fantástico.

 Las ideas que son válidas para un cuento (o para un cortometraje) y que se «inflan» hasta convertirse en novelas suelen fracasar. Les so­bra espacio y les falta argumento por todas partes. Otra cosa distinta (y frecuente) es que un cuento ya escrito, y que refleja una obsesión primordial del autor, evolucione y dé lugar, después de algunos años, a una novela. El tema será el mismo, pero no el argumento (o solo un fragmento del argumento). La diferencia entre el cuento y la no­vela no es cuantitativa, sino cualitativa: los personajes, el ritmo de la narración, la evolución de la historia y las transformaciones son de otro orden. Ni mejor ni peor: solo distintas.

 

EJEMPLO

«En el fondo podríamos ser como en la superficie», pensó Oliveira«pero habría que vivir de otra manera. ¿Y qué quie­re decir vivir de otra manera? Quizá vi­vir absurdamente para acabar con el absurdo, tirarse en sí mismo con una tal violencia que el salto acabara en los brazos de otro. Si, quizá el amor, pero la otherness nos dura lo que dura una mujer, y además solamente en lo que toca a esa mujer. En el fondo no hay otherness, apenas la agradable togtherness. Cierto que ya es algo»... Amor ceremonia ontologizante, dadora de ser. Y por eso se le ocurría ahora lo que lo mejor debería habérsele ocurrido a principio: sin poseerse no había posesión de la otredad, ¿y quién se poseía de veras? ¿Quién estaba de vuelta de si mismo, de la soledad absoluta que representa no contar siquiera con compañía propia, tener que meterse en el cine o en el prostíbulo o en la casa de los amigos o en una profesión absorbente o en el matrimonio para estar por lo menos solo-entre-los-demás? Así, paradójicamente, el colmo de la soledad conducía al colmo de gregarismo, a la gran ilusión de compañía ajena, al hombre solo en la sala de los espejos y de los ecos.

Julio Cortázar:   RAYUELA

 

 

CLAVES DE LECTURA

Este es el modo de Cortázar para representar, en una novela que es muchos libros con dos po­sibilidades de lectura, lo irracional, lo absurdo, lo humano. Oliveira reflexiona a lo largo de ese capitulo 22, luego de ser testigo de un accidente, sobre la soledad, la necesidad de afecto y de compañía. Al mismo tiempo el narrador ratifica esa sensación de búsqueda permanente de respuestas Pero cuando se tienen todas las respuestas cambian las preguntas, y Cortázar no deja de formularlas en cada capitulo. La idea es la ahí. pero no es suficiente debe crecer, tomar cuerpo, mejorar, o, en palabras de Patricia Highsmith «espesar».

 

 

El siguiente paso es lo que Patricia Highsmith llama «espesar» un ar­gumento. A partir del argumento y de la construcción de los perso­najes tiene que salir el resto. Unas veces el motor principal es el per­sonaje protagonista, fuertemente caracterizado, con sus pequeños defectos y sus virtudes, con sus manías, su historia, sus placeres y de­seos. Otras veces son los hechos que ocurren en la historia los que van ampliándose, conectando y multiplicando poco a poco. Depende de la historia que estemos fraguando. Y también del género. De un modo general, de las novelas tendemos a recordar los personajes princi­pales, porque en ellas suele haber una transformación (de aprendiza­je o de destrucción) a lo largo de las páginas. El protagonista que apa­rece en la primera página no es el mismo que sale por la última: ha sufrido un cambio notable, y la novela básicamente cuenta la historia de esa transformación. En cambio, y hablo también en líneas genera­les, el relato tiene más que ver con un hecho puntual, una anécdota, una revelación o una pequeña historia mirada desde cerca, con microscopio, aislándola casi de lo que sucede a su alrededor, y el motor habitual es justamente un fragmento de vida, un argumento aislado.

      Si entendemos una historia como un conflicto (dándole la vuelta: si no hay conflicto, no hay historia), nuestro trabajo a la hora de espe­sar un argumento es el de buscarle complicaciones al protagonista. Alguien quiere algo. Sí, pero... y ahí empiezan los contratiempos. Porque si quiere algo y, simplemente, lo consigue, podemos felicitar al personaje por su buena suerte o por la felicidad en la que vive, pero no podremos escribir nuestra historia. Una historia sin conflicto no es una historia, y ningún lector es capaz de soportarla (aunque todos ellos en su vida privada querrían que la suya transcurriera sin conflictos). Alfonso ama a Belén, y Belén a Alfonso. A sus familias y amigos les parece bien. Se casan, trabajan, son felices, tienen tres hijos y viven en un chalet adosado. Los niños crecen, son guapos, obedientes y estudiosos; se casarán. Después, Alfonso y Belén vivirán un vejez feliz y una muerte dulce rodeada de sus nietos. El plan de vida es estupendo pero ¿dónde está la historia? Los únicos capaces de soportar esa felicidad son ellos mismos, y no pretenderán encima contarlo en una novela para que todos los demás nos enteremos de lo hermosa que es su vida y lo espantosa que es la nuestra.

EspesarDosMódulos

Así que se trata de enredarles la vida a los personajes de nuestra his­toria. Ponles obstáculos, grandes y pequeños. Y eso se debe aplicar incluso para el caso de estar escribiendo una autobiografía, porque lo que queda después de la lectura de una novela no son las anécdotas, sino el ambiente, la construcción del personaje, el sabor de la histo­ria. No podría recordar ahora mismo apenas nada de los hechos con­cretos que suceden en La lluvia amarilla, de Julio Llamazares, y eso que es una de las novelas que más me han gustado. El protagonista se mue­re. Y poco más. Pero recuerdo bien el sabor a melancolía, los inviernos y la sensación de derrota que inunda sus páginas. Ya lo vimos en un capitulo anterior: para ser fiel a una historia, hay que inventar al­gunos hechos que la representen adecuadamente.

  

 BIBLIOGRAFÍA 

suspense

La novelista de terror psicológico Patricia Highsmith demostró con este manual que

sus novelas no eran fruto del azar, sino de una disciplina y cálculo asombrosos.

Hay pocos como este, en el que se analicen los procesos de germinación, amplifica­ción y corrección de un relato o novela.

Aunque Highsmith lo aplica al suspense, sus consejos son válidos para cualquier tipo de ficción literaria.

 

 

PONTE A  ESCRIBIR

No temas adentrarte en la tan denostada literatura emocional. Escoge un personaje y conviértelo en víctima de su propia intransigencia. Por querer llamar la atención de alguien, se excede y todo termina en una pesadilla que él (o ella) intenta resolver, pero solo logra que la situación se complique más. ¿Cómo piensa? ¿Es compulsivo? ¿Arremete verbal o físicamente contra sí mismo? ¿Es un enfermo mental o es víctima de las circunstancias o de su pasado? Construye una historia: puede terminar en el psiquiátrico, en la tumba, en una secta, o casado con la princesa de Zamunda.

 

RESUMEN     

1.    Las ideas para novelas o relatos son como alimentos que se rumian. Primero llegan a tu mente como impresiones o percepciones, pero luego tienes que escribirlos para hacer la digestión.

2.    Pon a fermentar tus ideas: deja que se transformen, que se les revuelquen los ánimos, que se contradigan, que se nieguen o que se afirmen. En cualquier caso, tienes allí posibilidades para un relato. Deja que las ideas, como los personajes, crezcan o desaparezcan.  

3.  Mete a tus personajes en aprietos, hazles saltar obstáculos, resolver dilemas y tomar decisiones. Con ello conseguirás insuflarles vida a esos seres, aunque sea en la realidad literaria.

4.  Pero, por espeso que sea, tu relato no puede resultar inexpugnable. La densidad debe ser una cualidad, no un defecto. Recuerda que espesar un argumento es complicarles la vida a los personajes, no a los lectores.

       
                     Leer comienzo:   ManualTecnicasNarrativas
      

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