Fragmentos de libros. NATURALEZA DE LA NOVELA de Luis Goytisolo Fragmentos:

 

Fragmentos de libros

 

De Longino:

Son, pues, cinco las fuentes, como las podría llamar, más productivas de la grandeza del estilo:

La primera y más importante es EL TALENTO PARA CONCEBIR GRANDES PENSAMIENTOS, como lo hemos definido en nuestro trabajo sobre Jenofonte.

La segunda es  LA PASIÓN vehemente y entusiasta.                       

         Pero estos dos elementos de lo sublime son, en la mayoría de los casos,disposiciones innatas.

         Las restantes, por el contrario, son productos del ARTE:    

Tercera: Cierta clase de formación de figuras (estas son de dos clases). 

         - Figuras de pensamiento

          - Figuras de dicción

Cuarta: La noble expresión, a la que pertenecen la elección de palabras y la dicción metafísica y artística.

La quinta causa de la grandeza de estilo y que encierra a todas las anteriores es la composición digna y elevada.

 

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         La experiencia aquí descrita no es otra que el llamado momento áureo, que precede a un ataque de epilepsia. Dostoiesvsky era epiléptico, y se diría que a un origen similar a ese momento áureo responden las acciones y determinaciones tomadas por sus héroes.

 

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         El carácter invasivo de la novela como género al que me he referido se inicia ya en el siglo XIX, cuando algunos de sus poetas más valiosos –Rimbaud, Lautréamont- abandonan las formas tradiciones para adentrarse en la prosa, una prosa en la que descubren posibilidades expresivas que no le permite el verso. Como Mallarmé: su Un coup de des jamais n’abolira le hasard, prefigura tanto el Ulises como Finnegans Wake. Al igual ya en el siglo XX  que The Waste Land, de T.S. Eliot.

         Uno de los cambios más perceptibles por el lector en la novela del siglo XX respecto a la decimonónica es la desaparición del narrador-Dios, del narrador omnisciente, que comenta e incluso anticipa los acontecimientos, un proceder hasta entonces habitual. Pues, entrado el nuevo siglo, se va generalizando el uso de una serie de variantes que van desde el objetivismo o visión cenital al uso siempre más versátil de la primera persona, a un punto de vista expresado en tercera o a una transcripción lo más fiel del pensamiento, el llamado monólogo interior.

         Un factor de gran importancia si pensamos en el papel que desempeña en autores tan diversos como Proust, Joyce o Dos Passos. Su presencia condiciona los elementos más tradicionales del relato: argumento, entorno ambiental, personajes. Y otorga un nuevo énfasis a otro que por supuesto ya existía –el estilo-, pero que ahora adquiere un papel decisivo en el relato, así como la posibilidad de adoptar un carácter cambiante según las conveniencias de éste. Finalmente, afecta también al tono, le ton, mencionado por Proust, algo íntimamente relacionado con el estilo pero con el que no hay que confundirlo: lo que pudiéramos considerar su alma, en la medida en que de él emana la eventual emoción que despierta en el lector la realidad evocada. 

          La más perfecta combinación de los componentes del relato que acabo de mencionar es si duda la que ofrece En busca del tiempo perdido. Gracias a ello, ajeno totalmente a los ambientes evocados en la novela, el lector se siente, según lee, como en casa. Con una particularidad: el relato no se realiza conforme al estilo objetivo, uno de los grandes rastos, como se verá, de la novela del siglo XX, sino a partir de un punto de vista subjetivo: el de Marcel. Y Marcel se engaña con frecuencia –factor importante en el desarrollo de la trama-, por lo que el lector poco avezado corre una vez más el peligro también engañarse, de creer a pie juntillas lo que se le cuenta.

          La experiencia que fascina al lector de toda gran novela es el hecho de que cuando lee que tal o cual personaje está haciendo algo, percibe interiormente no ya el acto descrito sino la totalidad del personaje que lo realiza tal y como lo imagina de acuerdo con la idea que de él se ha formado a partir de los rasgos y demás datos personales que el autor le ha suministrado hasta el momento: un personaje, así pues, a la vez objetivo y subjetivo, suma de lo escrito al respecto y de la interpretación de lo que ha leído hecha por cada lector. Y lo que vale para los personajes vale asimismo para los ambientes, para los paisajes, para los comportamientos sociales desplegados ante los ojos del lector.

 

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         Coetáneos de Mann a la vez que muy distintos, Kafka y Musil. Dos autores contrapuestos también entre sí (conciso y tajante, Kafka; intrincado, minucioso e inacabable, Musil), pero portadores ambos de una fuerte carga metafísica, expresada no en los términos abstractos de un planteamiento filosófico sino integrados en el propio desarrollo del relato. Mientras el héroe de Kafka se las apaña como puede sometido a fuerzas desconocidas, el de Musil no acaba de encontrarse a sí mismo en los más profundo de su ser. Planteamientos que décadas más tarde retomarán autores como Bernhard o Sebald, lo que hace del siglo XX el momento culminante de la narrativa alemana. Mientras Bernhard se ensaña con su propio discurso, Sebald se caracteriza por estar contando una cosa hasta que, en un momento determinado, el lector percibe que al mismo tiempo le esta contando otra; un recurso –esencial, por ejemplo, en Los anillos de Saturno- hacia el que me siento, por afinidad, especialmente sensible.

       La adecuada combinación de los elemento mencionados: el SUPRARRELATO, un concepto muy parecido a lo que T.S. Eliot denominaba CORRELATO OBJETIVO: El impacto emotivo que en cada lector suscita la interiorización de las palabras en determinados momentos del relato. Algo similar a la emoción que pueden suscitar en nosotros determinados momentos de una pieza musical, pero que, en modo alguno, reside en la musicalidad del texto. Al contrario: la música puede llegar a ser el peor enemigo de la poesía y de la prosa, del mismo modo que el peor enemigo de la pintura es la literatura.

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 Los elementos constitutivos de la novela se han ido haciendo –sin que ello suponga un juicio de valor- cada vez más complejos, tanto en lo que concierne a lo que convencionalmente se entiende por fondo como lo que refiere a la forma. De la fusión de ambos, también de acuerdo con el léxico tradicional, brota el mensaje. A mi entender, mejor que hablar de mensaje o de fondo, es considerar por separado sus componentes temáticos: argumento, personajes y entorno o escenario. Y en lugar de forma, prefiero hablar de estructura, estilo y tono. De la combinación de todo ello se crea EL SUPRARRELATO, un concepto al que yo doy el significado ligeramente distinto del CORRELATO OBJETIVO formulado por T.S. Eliot. Según él, solo había un camino para expresar determinado sentimiento de forma artística: buscar un correlato objetivo, es decir, un grupo de OBJETOS que puedan servir de referencia para este sentimiento particular, de modo que, una vez dados los hechos exteriores –que deben culminar en una experiencia psicosensible-, el sentimiento sea evocado de un modo inmediato.

    Lo que yo entiendo por suprarrelato, con todo y referirse al contenido objetivo del relato, hay que centrarlo más bien en la percepción subjetiva que cada lector extraiga del relato, algo que reside no tanto en lo evocado cuanto en las palabras utilizadas para evocarlo, las únicas con las que se puede decir debidamente lo que se ha dicho. Una evocación susceptible de provocar en el lector una descarga emocional equiparable a la que es capar de generar, de súbito, determinada pieza de música.

     De la suma de todos esos componentes del relato surge la significación de la obra. Una significación reside o puede residir en fragmentos o partes de ella a la vez que en el conjunto. Y muy especialmente en aquellos que, a modo de fractales, sean réplica de ese conjunto.

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    En la actualidad, la pérdida de tales conocimientos explica en parte el éxito de los nuevos productos –novelas, películas, series televisivas, juegos de ordenador-, por lo común de carácter tan brutal como incoherente, con independencia de que se hallen situados en el presente, en el pasado o en el futuro. De ahí el paralelo, establecido páginas atrás, entre semejantes contenidos y los de las primitivas mitologías germánicas, cuya incoherencia queda de manifiesto si se compara con la significación propia de la grecolatina, donde no ya los héroes sino lo propios dioses son una proyección de los impulsos del ser humano, de sus esquemas mentales y emocionales, el amor, la sabiduría, la guerra, la belleza, el comercio, la agricultura, el tráfico marítimo…

    En cualquier caso, el equívoco entre realidad y ficción mantiene su vigencia, si es que en algún momento ha desaparecido. Lo mismo que el razonar a la inversa: si la novela no responde fielmente a unos hecho reales es una mentira. Creencia ampliamente establecida como pude comprobar hará ya unos años en una universidad norteamericana, donde una buena parte del alumnado no suele conocer otra historia que la de su propio país: la sorpresa de una estudiante ante mi afirmación de que los hechos relatados en una novela no tenían por qué responder a una realidad concreta, que su verdad respondía a otras características.

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