FRAGMENTOS DE LIBROS:  EL ARTE DE LA FICCIÓN  (1983)

ElArteFiccionGARDNER

       The Art Of Fiction                

   John Gardner (EEUU) 

 

    Colección creativaescritura

   EDICIONES Y TALLERES DE ESCRITURA CREATIVA FUENTETAJA

 

   Traducción y prólogo de Miguel Martínez-Lage

                                        

 

 Comienzos de libros

 

PREFACIO (John Gardner)

Éste es un libro ideado para enseñar al escritor principiante y serio el arte de la ficción. Doy por sentado desde el principio que el aspirante a escritor que utilice este libro llegará a ser un buen escritor si de veras lo desea, ya que la mayoría de las personas que conozco, entre las que aspiraban a ser escritores a sabiendas de qué significaba ser escritor, de hecho ha conseguido llegar a serlo. Prácticamente, el único requisito consiste en que el aspirante a escritor entienda con toda claridad qué es lo que desea llegar a ser y qué ha de hacer a fin de conseguirlo. Si por más que lo intente con ahínco, lisa y llanamente no consigue hacer lo que debe hacer, este libro le ayudará a entender por qué no ha venido a este mundo para ser escritor, sino para desempeñar algún otro propósito igual de noble. Los libros sobre la escritura de ficción tienden a comentar largo y tendido lo difícil que resulta llegar a ser un buen escritor, pero lo cierto es que, aun cuando la capacidad de escribir bien es en parte un don, como la capacidad de jugar bien al baloncesto o de prever las tendencias del mercado de valores, la capacidad de escribir bien es sobre todo el producto de una buena enseñanza respaldada por un profundísimo amor por la escritura. Aunque aprender a escribir es algo que lleva tiempo y muchísima práctica y dedicación, escribir a la altura de los criterios ordinarios de este mundo es algo relativamente sencillo. De hecho, casi todos los libros que uno se monkey-computer brickencuentra en los grandes almacenes, en los quioscos e incluso en las bibliotecas de las ciudades pequeñas ni siquiera son libros bien escritos; en absoluto. Un chimpancé avispado que tuviera un buen profesor de Escritura Creativa, y al que de veras le gustara pasar el rato sentado delante de una máquina de escribir aporreando las teclas, podría haber escrito libros infinitamente más interesantes y, desde luego, más elegantes. La mayoría de los comportamientos adultos, cuando uno se para a pensarlo a fondo, son decididamente de segunda categoría. Casi nadie conduce bien, ni se leva las orejas bien, ni se alimenta bien, ni toca la armónica todo lo bien que podría si tuviera un mínimo de sensatez. No quiero decir con esto que las personas sean lamentables, ni menos aún que debieran ser sustituidas por máquinas; las personas son criaturas excelentes, admirables, y la eficacia no lo es todo en la vida. Sin embargo, para el escritor joven y serio que aspire a publicar, es alentador saber que la mayoría de los escritores profesionales que hay por ahí son pan comido.

Las recomendaciones que contiene este libro no están dirigidas a los escritores de cualquier clase; no son para los autores de manuales de enfermería, de “thrillers”, de novelitas porno o de novelones de ciencia ficción de baja calidad, aunque sea muy cierto que lo válido en la ficción más seria por lo general será igual de válido en la ficción barata. (Y no todo el mundo es capaz de escribir eso que se llama ficción barata o de quiosco, pues hace falta tener una mentalidad igual de barata. La mayoría de los profesores de Escritura Creativa hemos pasado ocasionalmente por la experiencia de haber contribuido, por puro accidente, a la formación de un pornógrafo. Las técnicas más elegantes del mundo, filtradas a través de una mentalidad barata o incluso de una mentalidad «basura», terminan por ser técnicas elegantes, pero basura a fin de cuentas.) Todo lo que aquí se dice, al margen de la utilidad que pueda tener para los demás, está dirigido a la élite, esto es, a los artistas serios de la literatura.

Estas lecciones se presentan en dos partes que, en cierto modo, se superponen. En la primera parte formulo una teoría general de la ficción, aunque sea un repaso de la ficción –qué hace, cómo funciona- realizado de forma mucho más precisa de la habitual en los manuales del ramo. Comprender con la mayor claridad posible «qué pretende» la ficción, cómo funciona en tanto modo de pensamiento, qué es realmente el arte de la ficción, supone el primer paso por el camino del dominio de la escritura. En la segunda parte me ocupo de asuntos técnicos más concretos y planteo algunos ejercicios.

No será preciso redundar en que ninguna de las dos partes es exhaustiva. He incluido todo aquello que, a lo largo de los años, me ha parecido necesario decir en mi condición de profesor de Escritura Creativa. He descubierto que no es necesario decir algunas cosas que, en definitiva, tienen gran importancia, de modo que no figuran en este libro. Pondré un solo ejemplo: el escritor de veras hábil puede optar por jugar con los estilos narrativos y con diversos puntos de vista. Poe ejemplo, puede recurrir al tono del viejo autor alemán de cuentos populares («A comienzos de siglo, en la provincia de D-, vivía…») y emplear ese punto de vista, que nos hace pensar en una gran autoridad, en un relato que, al final, descubramos que el narrador no es digno de nuestra confianza. Al escritor que haya digerido a conciencia todos los principios que se plantean en este libro no será necesario llamarle la atención sobre los efectos que un uso extrañamente irónico del tono y el estilo pueden tener sobre la propia narración. Si nos apropiamos del tronco común de una ciencia determinada con la debida seguridad, tendremos un control adicional sobre todas sus ramas.

Puedo añadir que tampoco concedo aquí demasiada atención a las diversas formas de ficción no convencional que hoy son populares en muchas universidades. Como la metaficción es por naturaleza una crítica que adopta la forma de ficción y que incide sobre la ficción convencional, y como la llamada ficción desconstructivista (estoy pensando en el relato de Robert Coover titulado «El hermano de Noé» emplea métodos  convencionales, me ha parecido y me parece más importante que los jóvenes escritores entiendan la ficción convencional en toda su complejidad, sin dejarse distraer por todo aquello que no es fundamental.

Este libro, y los ejercicios que incluye al final, se ha utilizado desde hace muchos años en las diversas universidades en las que he sido profesor de Escritura Creativa, recientemente en la Universidad Estatal de Nueva York, con sede en Binghamton, y en la «Bread Load Writters’Conference», así como en otras universidades donde algunos amigos míos han dado clases de Escritura Creativa. Con el título de «El libro negro» -pirateado, eso sí- ha tenido una amplia circulación entre escritores y profesores a la mayoría de los cuales ni siquiera conozco aunque sean amigos de amigos. He recibido periódicamente abundantes comentarios sobre la eficacia del libro y, siguiendo el consejo de otras personas que lo han utilizado, he revisado y puesto al día tanto el texto principal como los ejercicios en múltiples ocasiones. Si ahora lo publico no es porque me parezca que por fin raya la perfección –por lo que a mí se me alcanza, con todos los cambios que he ido introducción puede haber terminado por convertirse en todo un himno a la confusión-, sino por estar convencido de que en su actual forma es bastante bueno y, por lo que tengo entendido, el libro más útil en su especie.

En algunas versiones anteriores de este libro quise incluir una primera sección sobre el modo en que debe enseñarse la Escritura Creativa, el uso más adecuado de los ejercicios a realizar tanto en clase como fuera de clase, el grado de exigencia que se puede imponer a los alumnos, el tono más apropiado para los talleres, etcétera, etcétera. Era éste un tema de discusión que me parecía importante debido a la muy extendida idea de que «la Escritura Creativas es algo que en realidad no se puede enseñar», opinión que muchas veces he oído manifestar incluso a profesores de Escritura Creativa. Al final, he decidido prescindir de esa sección, ya que se encuentra en un terreno ajeno al de este libro, que no es otro, sencillamente, que el de cómo escribir ficción. a todo el que le interesen mis opiniones sobre asuntos más tangenciales, desde cómo dirigir o guiar un taller de Escritura Creativa hasta cómo escribir (es decir, con lápiz, pluma o máquina de escribir), le remito a otro libro mío que comprende las respuestas a las preguntas que más me suelen formular después de una conferencia o una clase: Para ser novelista. (John Gardner, Para ser novelista. Traducción de Víctor Conill. Ediciones y Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja, Madrid, 2001)

 

 

Primera parte 

Notas sobre teoría estético-literaria 

EsteticaLiteraria

1

Leyes estéticas y misterios estéticos

 

Lo que por lo común necesita el escritor principiante es un conjunto de reglas sobre lo que ha de hacer y lo que no ha de hacer al escribir ficción. Tal como veremos, es posible fijar unos cuantos principios generales (o «cosas en las que pensar al escribir ficción») y proponer algunas advertencias muy generales (o «cosas a las que estar atento»). De todos modos, en conjunto, la búsqueda de absolutos estéticos es una aplicación errónea de la energía que pueda tener es escritor. Cuando uno empieza a convencerse de que hay ciertas cosas que siempre es preciso hacer, uno acaba de entrar en la primera fase de la artritis estética, que es la enfermedad que termina por generar la rigidez de la pedantería y la atrofia de la intuición. Toda verdadera obra de arte –u, por ende, todo intento de creación artística, ya que todas las cosas que se pretenden similares han de someterse a un mismo criterio- ha de ser juzgada en primer lugar, aunque no de forma exclusiva, de acuerdo con sus propias leyes. Si carece de leyes, o si éstas pecan de incoherencia, suele fracasar habitualmente sobre esa base.

Los universales estéticos dignos de toda confianza, en efecto, existen, pero existen a un nivel de abstracción tan elevado que no aportan ninguna pauta útil para el escritor. La mayor parte de los absolutos estéticos resultan ser relativos bajo ciertas presiones. Son leyes, pero tienen sus excepciones y son susceptibles de experimentar modificaciones. Así, podemos pensar por ejemplo, en la máxima de que toda expectativa que genere una obra de ficción ha de satisfacerse, explícita o implícitamente, dentro de la propia ficción; es la idea, por expresarlo de otro modo, de que todas las preguntas legítimas que se planteen en la mentalidad del lector han de encontrar respuesta, por sutil que sea, dentro de la obra. Por ejemplo, si SheriffLibrose nos dice que el sheriff de un determinado relato es doctor en Filosofía, se crea una expectativa de que sus conocimientos filosóficos le ayudaran en su trabajo. Si la filosofía no se vuelve a mencionar en el relato, y si una lectura a fondo del mismo no revela que la filosofía tenga una incidencia digna de mención en la misma, nos sentimos insatisfechos, molestos. Como se suele decir, el relato tiene cabos sueltos. El escritor ha hecho un trabajo cínico, descuidado. Tal vez sospechemos lo peor de él, esto es, que sólo escribe por dinero, que se burla de la inteligencia del lector, que su zafiedad es intencionada y maliciosa; de hecho, que habría que deportarlo. Si finge una seriedad altiva –o si escribe no un relato de misterio, sino algo que evidentemente trata de hacer pasar por una obra de arte-, lo denunciamos por falsario, por pretencioso, por ser un presuntuoso perito en lunas. Aquí no hablamos de pifias superficiales como las que comete Faulkner en ¡Absalón, Absalón!, donde dice que una casa es de piedra en un pasaje determinado, mientras que esa misma casa es de madera en otro pasaje. Cuando se trata de un error de este estilo, o de un simple lapsus linguae, el lector hace una corrección silenciosa con toda su simpatía. Los errores que de veras resultan ofensivos en una hipotética obra de arte son las pifias graves en el razonamiento, como cuando se introduce una idea o un suceso que debería cambiar el resultado de la trama, pero que se olvida o ni siquiera se llega a reconocer como lo que es en realidad. Por eso ha terminado por se axiomático que una obra responda todas las preguntas que plantee, y que todos los elementos de la obra se realicen en sí mismo. Sin embargo, ¿es cierto este axioma?...

 
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